Bir Kültür Endüstrisi Aracı Olarak Sinema

Kültürün kapitalist üretim tarzı içinde alınıp satılan bir metaya dönüşmesi modernliğin gelişimine koşut olarak gerçekleşmiştir. Zaman içinde kültür, endüstrinin bir kolu haline gelmiştir. Kültür endüstrisinin ürün yelpazesi geniştir; müzik, fotoğraf, tiyatro, resim, dergiler ve tv dizileri… Bunların hepsi kapitalist üretimin çarkları içinde diğer endüstriyel gibi uzmanlar tarafından üretilip kitlelerin tüketimine sunulabilmektedir. Diğer kültürel ürünlerde olduğu gibi, sinemanın da kültür endüstrisinden sıyrılması her zaman mümkün olamamaktadır. Bir başka açıdan sinemanın bu kültürel yapının oluşumunda önemli bir role sahip olduğunu söylemek mümkündür. Adorno’nun da dediği gibi, günümüzde kültür her şeye benzerlik bulaştırmaktadır. Sinema da kültür endüstrisinden etkilenmekte ve ona etkide bulunmaktadır. Hitler’in bir iletişim ve eğlence aracı olan radyoyu etkili bir politika aracına dönüştürmesi örneğinde olduğu gibi,kültür endüstrisi de sinema ve diğer ürünlerini benzer bir amaç ile kullanmaktadır. Kültür endüstrisi sinema aracılığı ile, kitlelere onları rahatlatan, iyi hissetmelerini sağlayan ürünler sunar. Yaratılan sahte tatminlerle amaçlanan kitlelerin edilgenleştirilmesi, gerçeğe karşı tepkisiz kılınmasıdır.
Hollywood sineması egemen sınıfın görüşlerini ve değerlerini işleyen bir endüstridir. Fakat yarattığı yanılsama ile bunu tersine çevirir, kendi bağımlı kitlesine hizmet ediyormuş gibi görünür. Kitlelerin karşısına onları daha iyi hissettirecek, bir diğer ifade ile “gönüllerini hoş edecek” ürünlerle çıkan bu endüstri böylece sisteme yönelik tepkileri silebilmekte ve en iyi düzenin zaten varolan düzen olduğuna inandırmaktadır. Hegemonik ideoloji, rızaya dayalı bir uzlaşmanın altyapısını iyi yöntemlerle pekiştirir. İletişim kuramcısı J.Martin Barbero’nun ifadesi ile “bir sınıfın hegemonyasını kurma çabası, egemen sınıfın sahip olduğu çıkarların bağımlı sınıflar tarafından kendi çıkarlarıymış gibi kabul edilmesi ölçüsünde başarıya ulaşır.” Hollywood’un bahsi geçen konuda fazlası ile başarılı olduğu aşikardır.
Kültür endüstrisinin ve onun bir aracı olan sinemanın avantajı Adorno’nun ifadesi ile, kendisini sanatmış gibi gösterme zorunluluğunun olmamasıdır. “Ürettikleri zırvaları meşrulaştıran bir ideoloji kullanırlar” demektedir Adorno, “Onlar kendilerini endüstri diye adlandırırlar ve görevin başındaki genel müdürlerin gelirine ilişkin rakamlar kamuya ilan edildiğinde, tüketime hazır ürünlerin toplumsal gerekliliği konusundaki kuşkular dağılır.” Sinemanın bir diğer avantajı ise, boş zaman eğlencesi olarak görülebilmesidir. Bu zamanlarda zihnini boşaltmak ve iyi zaman geçirmek dışında çok fazla beklentisi olmayan seyirci aslında kendi rızası dışında yönlendirilmekte, zihnine ve düşüncelerine yön verilmektedir. Hiçbir kültür ürününün ideolojiden bağımsız olduğu söylenemez. Bu nedenle kitleleri eğlendirmek amacıyla uzmanlarca üretilen kültürel ürünlerin ideolojik boyutlarının göz ardı edilmemesi gerekmektedir. Film üretimi söz konusu olduğunda sermayenin daima daha fazla kar sağlamak amacıyla yeni pazarlama taktikleri bulması kaçınılmazdır. Film içeriklerinin iktidarı destekleyecek şekilde düzenlenmesi kültürel üretimlerin doğru okunmasında önem arz eden bir diğer konudur.
Adorno ve Horkheimer, eğlence endüstrisinin insanların isteklerini karşıladığı ya da talebin arzı belirlediği yönündeki görüşlere karşı çıkarlar. Bununla beraber, artık ikisi arasında ayrım yapmak mümkün değildir, sistem içinde iç içe geçmişlerdir. Bu aynılık hali sürekli bir farklılaşma içindeymiş gibi sunulur –bir pazarlama tekniğinin parçasıdır; iş şansa bırakılmamalı, planlanmalıdır. Filmlerde A ve B filmleri ayrımı, farklı fiyatlarda satılan dergilerdeki öyküler arasındaki ayrım, konu sınıflandırmasından ziyade tüketici sınıflandırmasına dayanmaktadır. “Herkes için bir şey sağlanır ve böylece kimse kaçamaz… Tüketiciler araştırma organizasyon şemalarında istatistik olarak görünürler; kırmızı, yeşil, mavi alanlar içinde gelir gruplarına göre bölünürler; bu herhangi bir propaganda tipi için kullanılan tekniktir.” İzleyici kitlesinin geniş tutulma çabası kültür endüstrisinin ürünlerinde özellikle dikkat gösterilen bir noktadır. Çizgi karakterlerin geniş bir yaş skalasına hitap edebiliyor olması bu bilgi ile açıklığa kavuşmaktadır.
Kültür endüstrisinin ürünleri, Walt Disney örneğinde de olduğu gibi, daha fazla kar elde edebilmek için pek çok yola başvurularak hazırlanır. Teknolojik gelişmelerin film üretiminde kullanılması, iktidarın söylemlerine uygun hareket etmek, popüler söylemlere yer vermek ve sanatın müzik, resim, mimari gibi farklı dallarından yararlanmak… Bunların hepsine tek bir üründe rastlamak mümkündür. Walt Disney’in pek çok animasyonunu “müzikal” olarak tanıtır. Resim sanatı canlandırma filmin doğasından gelen bir özellik olarak animasyonlarda zaten mevcuttur. Anlatılan öykülere baktığımızda ise, destanlara ve masallara sıklıkla rastlarız. Jowett, sinemayı Ortaçağ’daki Katolik kilisesinden beri, yüz milyonlarca insanın hayal gücünü esir eden toplumsal ve kültürel bir kurum olarak değerlendirir. Bu vurguya göre sinema büyük sayıda insanın hayal gücünü esir etmekle beraber inanç, bakış açısı ve değerlerini de değiştirmektedir. Filmlerin içerikleri ile toplumsal değişimler arasında paralellik söz konusudur ve film içerikleri değiştiğinde bu toplumun geniş kesiminin inanç, değer yargısı ve akış açısını da değiştirir. Sinemanın ideolojik işlevinin en açık biçimde görüldüğü ülke Amerika’dır. Bu bağlamda kültür endüstrisi ve sinema arasındaki bağın kuvvetinin ne olduğunu bize gösterecek sinemaların başında Hollywood gelir. Hollywood hem literatür anlamındaki ağırlığı hem de üretilen filmlerin tüm dünyadaki yaygınlığı açısından kültürel egemenlik bağlamında önemsenmesi gereken etkili bir oluşumdur. Sinemayı “şeyleştiren” ve kültür endüstrisinin bir aracı haline getiren Hollywood ürettiği filmlerde güçlüden yani kendisinden yana olanı zayıf yani “öteki” olanın aleyhinde kullandığı bir temsil tercihini meşrulaştırır. Kadın-erkek, yoksul-zengin, homoseksüel heteroseksüel, işçi-burjuva karşıtlıklarından hangisinin “ben” hangisinin “öteki” olacağını şekillendiren film yapımcılarının dünya algısıdır. Burada yatan tercih Hollywood’un ideolojisini de ortaya koymaktadır. “Kimin güçlü ya da güçsüz olduğuna karar verilmektedir” der, Kellner “Kimin güç ve vahşet uygulamaya muktedir, kimin aciz olduğunu ortaya koyar. Hem güce sahip olanların durumunu meşrulaştırır hem de aciz olanlara oldukları yerde kalmaları mesajını verir.”

Kültür endüstrisi ürettiği filmlerle toplumun düşünce ve duygu dünyası kendi istekleri doğrultusunda şekillendirmektedir. Endüstrinin buradaki isteği kitlelerin daha fazla tüketmesini sağlamak, onları edilgenleştirerek eleştirel düşünmelerini engellemek ve düzenin sürekliliğini korumaktır. Popüler sinema, eğlence gibi, statükonun korunmasında etkin bir rol oynar. Popüler sinemanın “kaçışçı” hazlar vaad eden ama aslında üstü örtük biçimde filmler yoluyla egemen değerlerin ve egemen ideolojinin hizmetine çalışan bir üretim alanıdır. Kültür endüstrisi mutluluk kaynağı olan haz almayı kültürel mallara, belli bir eğlence kavrayışına hapsetmektedir.“Romantik komedi” olarak adlandırılan Hollywood filmleri izleyici kitlesine, kendi hayatlarında bulamadıkları heyecanı, mutluluğu, aşkı vaat etmektedir. Mutluluk kaynağı iki saatlik sinema filmi olabilmektedir. Sinema salonundan çıkıp kendi hayatlarına dönen insanlar için “haz, sıkıntıya katlanmaya dönüşür” böylece. Hollywood, dünya üzerinde “anaakım” haline gelmiş bir ulusal sinema oluşumudur. Hollywood’un, Amerika’ya ait ideolojik, kültürel ve ekonomik değerlerin aktarıldığı egemen bir kültürel üretim alanı olmayı başarmış olması bunun altında yatan nedendir. Bununla beraber küresel boyutta dağılabildiği için Hollywood aynı zamanda ulusötesi etkileri açısından titizlikle değerlendirilmesi gereken bir ulusal sinema örneğidir. Hollywood filmleri ve Amerika söz konusu olduğunda “ulusal” ile “küresel” kavramlarının çok çabuk birbirine karışabilmektedir. Hollywood gibi “anaakım” olmuş bir kültürel üretim merkezine ait filmlerin küresel dağılımının temsiller boyutunda yarattığı politik meşrulaştırma etkisi ayrıca tartışılmalıdır. Ayrıca Hollywood filmlerinin metinlerinde gömülmüş-yerleştirilmiş olarak yer alan ve gündelik yaşamı tüketim kültürünün düsturlarına göre düzenleyen Amerikan usülü hayat tarzının ve “değer”lerinin küresel bir biçimde dağıtılıp aktarılıyor oluşu filmlerin hiçbir zaman sadece birer eğlence aracı olarak tüketilmediklerini ve böylece kabul edilmemeleri gerektiğini hatırlatmaktadır.
Hollywood üzerine yapılan önemli eleştirel çalışmalardan biridir Kellner ve Ryan’ın kaleme aldığı “Politik Kamera”. Kitap altmışlı yılların sonlarından seksenlerin ortalarına kadar uzanan ve ABD Toplumunda politik ibrenin giderek artan bir hızla sağa yöneldiği bir dönemde Hollywood sinemasının bu yönelime nasıl karşılık verdiğini ele alan bir incelemedir. Çalışma kültür ile politika arasındaki ilişkiye Hollywood sineması üzerinden dikkat çektiği için önemlidir. Kellner ve Ryan’ın çalışmaları sinema ile ilgili olduğu kadar kültürel tarih ve toplumsal değişimle de ilgilidir. Amerikan yaşamının çözümlemesini yapmak için sinemadan faydalanmışlardır. Kellner ve Ryan çalışmalarında Hollywood sineması ile Amerikan toplumu arasındaki ilişkiye odaklanmaktadır. Egemen kültürel temsillerdeki politik dönüşümlerden duydukları rahatsızlığı kaleme alan yazarların özellikle dikkat çektikleri nokta; toplumsal enerjileri harekete geçirmekteki öneminin giderek arttığını düşündükleri Hollywood sinemasının, oluşmakta olan muhafazakar hareketlenmeyi, aileden orduya ve ekonomik politikaya kadar birçok cephede fiilen desteklemekte olduğudur. Hollywood sinemasının ve kullandığı temsil göreneklerinin, egemen kurumları ve geleneksel değerleri meşrulaştırmak ve ideoloji aşılamak yönünde bir işlevi olduğunu savunan eleştirmenler mevcuttur. Bu kurum ve değerler arasında (merkezinde kişisel yeterlilik ve hükümete karşı güvensizlik olmak üzere) bireycilik, (rekabet, dikey hareketlilik ve hükümete karşı güvensizlik olmak üzere) kapitalizm, (erkeklerin imtiyazlı kılınması ve kadınların ikinci sınıf toplumsal rollerde konumlandırılması ile) babaerkil anlayış, (toplumsal iktidarın eşitsizce pay edilmesi ile) ırkçılık vesaire sayılabilir.
Kellner ve Ryan, film ve toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi bir söylemsel şifreleme süreci olarak kavrar. Bu yaklaşımla amaçladıkları sinemada işlerlik gösteren temsillerle toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasındaki bağlantıları vurgulamaktır. Bireylerin varoluşu kendilerine ve ait oldukları dünyaya ilişkin temsiller uyarınca biçimlenmektedir ve yaşamları, o kültüre egemen olan temsiller yoluyla toplumsal hayatı kuşatan figür ya da şekiller aracılığıyla tanımlanabilmektedir. Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Filmlerde açık bir şekilde ifade bulan tüm durumlar, bugün dolaşımda olan toplumsal söylemlere dayanmaktadır. Douglas ve Kellner’ın ifadesi ile sinemada yatan politik çıkarların son derece güçlü olduğunun burada hatırlatılması doğru olacaktır. Filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu şekilde inşa edilmesine zemin hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğu ve ne olması gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin parçasıdır. Sinemanın böyle kavranması, klasik Marksist teoriye ait ideoloji kavramının genişletilmesini gerektirir; bu kavram, ezilenlerin kendilerini ezen sürece gönüllü katılımını sağlamayı, yani zor kullanmaya gerek bırakmayan tahakküme yönelik bir fikir ve imgeler sistemi olarak tanımlamaktadır. Yazarlara göre ise ideoloji, toplumsal gerilimleri yatıştırmaya ve toplumsal güçlere, eşitsizliğe dayalı toplumsal düzene tehdit oluşturmalarına meydan vermeyecek şekilde karşılık vermeye yönelik bir çabadır. İdeoloji bu görevi, tıpkı zihinsel temsillerin insan psişesini yönlendirdiği gibi, düşünce ve davranışları düzeni koruyacak yönlendiren ve uygun hareket şeklini belirleyen kültürel temsiller aracılığı ile yerine getirmektedir. Bütün bu bilgiler, ilerleyen bölümlerde ayrıntılı şekilde ele alacağımız “temsil” kavramının önemini göstermektedir.

Serpil Kırel Hollywood’u ele alırken filmler arasında biçimsel olarak değişiklik yaratılıyormuş gibi gözükse de içerik olarak egemen sinemasal anlatıların popüler Hollywood filmlerinde devam ettirildiğini söyler. Hollywood gibi Walt Disney’in de kendisine ait bir anlatı geleneği vardır. Doğu’dan (Mulan) ya da Batı’dan (Herkül), nereden alınan bir destan, masal uyarlanırsa uyarlansın eleştirel bir okumayla animasyonlar incelendiğinde değişmeyen kilit noktaların olduğu görülür. Hollywood ve Walt Disney arasındaki benzerlik kültür endüstrisinin ürünleri arasındaki ortaklığı gösterir. Adorno kültürel ürünler arasındaki standartlaşmayı şu şekilde ifade eder:

“Her filmin başından nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır; bundan başka hafif müzikte, kulağı alıştırılmış dinleyici, şarkıların daha ilk ölçülerini duyar duymaz devamını kolayca kestirir, tahmini doğru çıktığında da sevinir. Kültür endüstrisi, efektlerin, bariz rötuşların ve teknik ayrıntıların sanat yapıtına baskın çıkmasıyla birlikte gelişmiştir; vaktiyle bir iradeyi ifade den sanat yapıtı, onunla birlikte tasfiye edilmiştir.”

Kültür endüstrisinin uzmanlara ve standartlaşmaya duyduğu ihtiyaç açıktır. Uzmanlar tarafından üretilen bir “kültür endüstrisi”nden bahsedildiğinde artık standartlaşma ve önceden kestirilebilirlik olarak özetlenebilecek bir benzerliğin varlığı kaçınılmaz hale gelmektedir. Kültür Endüstrisi’nin varlığı ve ruhu müzik, öykü, film gibi kültürel ürünlerin profesyonellerce
hesaplanarak ve çeşitli ölçülere uyularak üretiliyor oluşuyla tarif edilebilmektedir. Adorno ve Horkheimer, Kültür Endüstrisini tartışırken kitlelerin kendilerine köleleştiren ideolojide şaşmaz biçimde ısrar ettiğinden bahseder. Halkın kendine yapılan kötülüğe beslediği tehlikeli sevgi, yetkili mercilerin kurnazlığını bile geride bırakacak kadardır. Halk, trajik Greta Garbo’nun yerine Mickey Rooney’i ve Betty Boop yerine Donald Duck’ı ister. Endüstri, kendisinin neden olduğu oylamanın sonuçlarına boyun eğmeye hazırdır. Sözleşmesi bitmeden halkın gözünden düştüğü için tam olarak değerlendirilemeyen yıldız oyuncular film şirketi açısından “faux frais” (boş yere yapılan masraf) anlamına gelse de, sistemin bütünü açısından bakıldığında bunlar meşru giderlerden sayılır. Kırel ise kültür endüstrisinin gücünün tüketicide yaratmış olduğu gereksinimden geldiği yorumunu yapar. Sistemin boş zamanı nasıl kullandığı ile ilgili olarak öne sürdüğü görüşleri önemlidir. Bir yanda para kazanmanın en önemli düstur olduğu özel şirket yapıları diğer yanda kapitalist sistem ve gerekleri düşünüldüğünde üretilen ne olursa olsun,- sinema filmi, radyo programı ya da dergi yazısı- boş zamanın aslında boş zaman gibi geçirilmediği ve sistemin yararına bir şekilde örgütlenmiş olduğu açıktır.
Enzensberger’in kültür endüstrisi ile ilgili görüşü, onun gerçekte zihin-bilinç üreten bir endüstri olduğu yönündedir. Bu endüstrinin esas gayesi ürün değil, “varolan düzeni” satmaktır. Amaç, bireylerin varoluş ya da politik iktidar üzerine düşünmeksizin yaşamalarını sağlamaktır. Bu endüstri, bilincimizi yönlendirmenin, varolan düzenin emrine sunmanın,verili iktidar yapılarına süreklilik katmanın, hegemonik ilişki dizgelerinin yeniden üretimini sağlamanın peşindedir. Egemen görüşe uygun olarak bilincin yeniden üretimiyle uğraşan bu sektör zevk ve beğeni düzeyini tektipleştirir. Bireysel sunum, algılama, ifade biçimleri, ihtiyaç ve beğeni kalıpları, kültür endüstrisi yoluyla standartlaştırılır. Her sınıf ya da kesimin kültürel standardı endüstrinin ürünleri ile birbirine yakınlaştırılır. Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisinin üretim yaptığı alanlardan biri olan çizgi filmler ile şiddetin kanıksanması arasındaki ilişkiyi ele alır:
“Vaktiyle çizgi filmler, akılcılığın karşısında yer alan hayal gücünün temsilcisiydi. Teknikleri sayesinde, elektrik vererek sakat bıraktıkları hayvanlara ve nesnelere, hakkın yerini bulması için ikinci bir yaşam bağışlarlardı. Günümüzde çizgi filmler sadece teknolojik aklın hakikat üzerindeki zaferini onaylıyor. Bundan birkaç yıl öncesine kadar bu filmlerin, ancak son dakikalarda izlenen kovalamanın girdabında çözülen tutarlı bir olay örgüsü vardı. Bu bakımdan slapstick türü komedilerin eski geleneğini sürdürüyorlardı. Şimdiyse, zaman bağlı ilişkiler değişmiştir. Çizgi filmin daha
ilk sekanslarında, seyir sırasında yıkılacak bir malzeme olsun diye bir izlek verilir: Kahraman seyircinin tezahüratı eşliğinde bir paçavra gibi yerden yere vurulur. Örgütlenmiş eğlencenin niceliği böylece örgütlenmiş gaddarlığın niteliğine dönüşür. Sinema endüstrisinin gönüllü sansürcüleri, yani suç ortakları, eğlence görüntüsü altında ekranda sürüp giden vahşeti izler. Çizgi filmlerin duyuları yeni tempoya alıştırmaktan başka bir işlevi varsa, o da sürekli törpülenmenin, bireysel direnişin durmadan kırılmasının bu toplumda yaşamanın koşulu olduğuna ilişkin o eski dersi herkesin beynine kazımaktır. Çizgi filmlerde Donald Duck ve gerçek yaşamdaki bahtsızlar dayak yesin ki onları izleyenler kendi yedikleri dayağa alışsınlar.”
Medya ve şiddet arasındaki ilişki hep tartışıla gelen bir konu olmuştur. Son dönem çizgi filmlerindeki şiddet ve atlama-kovalama sahnelerinin çocuk seyirci üzerindeki olumsuz etkilerine verilebilecek uç örnekler de ne yazık ki ülkemizde de fazlasıyla mevcut. Pokemon isimli çizgi filmin Pikaçu karakterine özenerek kendisini camdan atan ve zarar gören çocukların haberleri zamanında yazılı ve görsel medyada yer almıştır. Buradan hareketle Adorno’nun şiddetin medya aracılığıylüa kanıksandığı tezinin doğru olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Gerbner, şiddet konusunu ele alırken aksiyon filmleri ile çizgi filmleri birbirinden ayırmamaktadır. Tom ve Jerry ile “Zor Ölüm” (Die Hard) elbette eşit kabul edilemeyecek iki örnektir. Bir çizgi film, “Kuzuların Sessizliği” gibi filme Göre genç izleyiciler için daha az zararlıdır. Ya da “Road Runner” çizgi filminde “Seven” filmindeki gibi,iç organlara yönelik bir şiddet etkisi bulunmamaktadır. Öte yandan, çizgi filmlerdeki eksik fiziksel hasar olgusu, şiddetin incelikli ve sinsice gizlenen varlığını örttüğü de unutulmamalıdır. Acıyı, acısız olarak görünür kılmak gücün, gücün mesajının şekerlemeyle kaplanmasıdır. Gerbner, bir toplum veya kültür için, çocuklara anlatılan hikayelerden daha önemli hiçbir şey olmadığı düşüncesinin haklılık payı büyüktür.
Radyo kanalları ile sinema salonlarının çoğu kapatılsa tüketiciler çok şey kaybetmiş olmazdı, der Adorno. Nasılsa artık sokakta sinema salonuna adımla düşler alemine girilmemektedir. Bu kurumların, salt var oluşlarından kaynaklanan kullanım yükümlülüğü ortadan kaldırılırsa, insanları onları kullanmaya iten dürtü de o kadar karşı konulmaz olmayacaktır. İşletmelerin bu şekilde kapatılması, gerici bir makine-yok ediciliği sayılmaz kuramcıya göre. Bu durumda acı çekenler, film tutkunlarından çok, her şeyin her koşulda vurduğu kavrayışsızlar olacaktır. Bir eğlence aygıtı olarak sinema hayatı daha insanca kılmamaktadır. Ev kadını için sinemanın karanlığı, başkalarınca denetlenmeden birkaç saat geçirebildiği bir sığınaktır. Büyük kentlerdeki işsizler için sıcaklığın kontrol edilebildiği bu mekanlarda yazın serinlik, kışın sıcaklık vardır. Sinema salonlarının izleyici için anlamı bundan daha fazlası değildir. Adorno ve Horkheimer’ın konu ile ilgili görüşlerini yorumlayan Kırel, popüler kültüre ait ürünlerin eleştirel boyutta ele alırken gündelik hayattaki egemen-bağımlı ilişkisi ve bunun olası açık ve örtük etkileri göz önünde bulundurulması gerektiğini söyler. Yaşanılan hayat ile perdedeki arasında umulduğundan daha yoğun bir anlaşma ve bağ söz konusudur. Bu anlaşma ve bağlar sonucunda anlatılar oluşup kabul görmektedir. Anlatıların oluşumunda tek başına seyircinin kişisel hazlarının ve isteklerinin etkili olmasından daha ziyade toplumsal olanın yeri sorgulanmalıdır. Kültür endüstrisinin dayattığı üretim ilişkileri ve üretilen ürünlerin içeriği arasındaki bağ dikkate değerdir. Kitleleri sistemle barıştıran ve sistemin devamını sağlayan içerikleriyle Hollywood filmleri düşünüldüğünde bu türden anlatıların üretilmesinde tek bir sorumlu yoktur.
Sinema ve seyirci ilişkisi üzerine araştırma yapan isimlerden olan Jackie Stacey’nin ulaştığı cevaplardan biri olan “birkaç saatliğine 1940’lardaki savaşı sinema unutturdu” cümlesi, bizlere sinemanın basit bir boş zaman geçirme eylemi olmadığını, ideolojik yani olan ve toplumsal ön yargı ve inşaları içinde barındıran bir deneyim olduğunu hatırlatmaktadır.
Yararlanılan Kaynaklar
Ayşe Dilara Okuyucu, Son Dönem Walt Disney Animasyon Filmlerinde ”Öteki”nin Temsili
Beybin Kejanlıoğlu, Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Bir Uğrağı: İletişim ve Medya
Douglas Kellner, Michael Ryan, PolitikKamera- Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası
Arthur Asa Berger, Bir Terör Aygıtı Olarak Televizyon: Kuramsal Bir Yaklaşım Denemesi
 
 
*Bu çalışmanın tüm hakları, Ayşe Dilara Okuyucu’ya aittir.
*Bizimle iletişim kurmak için: kenandabirkuyu10@gmail.com

Etiketler

Ömer Burak Karatay

Uzun zamandır bildiklerini siz değerli kullanıcılarımıza aktarmaktan mutluluk duyan, araştırıp öğrendikçe bu siteye yazıp diğer insanların da bilgilenmelerini sağlamaktan zevk alan bir yönetici ve yazar. Ekonomi alanındaki gelişmeler / bilgilendirici metinler için www.ekodemi.com'a davetlisiniz. Bizlere her türlü fikir, istek ve şikayetlerinizi admin@kenandabirkuyu.com üzerinden; markalarınızı değerlendirmek ve binlerce tekil kullanıcıya reklamınızı yapmak için reklam@kenandabirkuyu.com adreslerinden benimle iletişime geçebilirsiniz.

İlgili Makaleler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Başa dön tuşu