içinde ,

Walt Disney Filmlerinde Kültürün Yeniden Üretimi Ve Temsil

Kültürel ürünler toplumların sosyal değerlerini etkileyebileceği gibi inanç sistemlerini güçlendirebilir; bununla beraber herhangi bir şeye direnç göstermelerini sağlama gücüne de sahiptir. Burada önem kazanan kültürel ürünlerin, üretim süreçlerinde nasıl bir yol izledikleri, hangi değerlere bağlılık gösterdikleridir. Hollywood sinemasını ele aldığımızda, onun Amerikan yaşamının vazgeçilmez bir unsuru olduğunu görürüz. Bu sayede insanların kanaatlerini etkileyebilmekte, yaşam biçimlerini kurgulamakta, ilişkilerini biçimlendirmektedir. Aynı zamanda vatandaşlık hak ve görevlerini belirleyen, doğru ve yanlış kavramlarının içini kendi ideolojisine göre dolduran, bütün bunları da izler kitlenin kendisine olan aşırı bağımlılığı sayesinde gerçekleştirebilen ve kontrolün izleyici de olduğu yanılsamasını yaratarak kontrolü elinde tutan gizli bir biçimleyici güç haline gelmiş ve ideolojik amaçlarını ve araçsal mesajlarını saklayabilme becerisini kazanmış bir sistemdir Hollywood.
Hollywood sinemasının önemli bir bünyesel elemanı olan Walt Disney Stüdyosunun animasyonları da yapıldıkları her döneme ait olan belirlenmiş ideolojiyi taşırlar. Disney değişen kültürel havaya ayak uydurmayı iyi bilir. Sanatsal açıdan ne kadar gelişmiş olursa olsun, geçmişten bugün Disney animasyonları incelendiğinde, Disney’in ideolojik bir araç olmaktan kurtulamadığı görülmektedir. 1935’te Milletler Cemiyeti’nin (Cemiyet-i Akvam) Miki Fa-re’yi “Uluslararası İyi Niyet Simgesi” olarak tanımasından bu yana Disney siyasi bir kişiliğe bürünmüş ve her zaman hükümet yardımına güvenebilmiştir. II. Dünya Savaşı, şirketin gelirinin yarısını sağlayan kârlı Avrupa pazarının kapılarını kapayınca, ABD hükümeti Disney’in Latin Amerika’ya yönelmesine yardımcı olacaktır. Yine Washington sayesindedir ki, stüdyoyu felce uğratma yolundaki grevin çözülmesi hızlandırılmış ve Disney’e, tam iflasın eşiğinde olduğu bir anda savaş süresince temel dayanağı olan propaganda filmleri yapma görevi verilmiştir. Sonradan Latin Amerika İşleri Koordinatörü olan Nelson Rockefeller, Disney’in bu yarımküreye bir “iyi-niyet elçisi” olarak gidip Nazi propagandasına karşı savunmasız olan kalpleri ve zihinleri kazanmak için bir film yapmasını sağlar. “Merhaba Dostlar” adlı bu film Disney için büyük reklam olmasının yanı sıra Latin Amerika için bugün de geçerli olan bir diplomatik ders olarak hizmet gördü. “Elçi” Disney ve sanatçılarını kıtayı dolaşırlarken gösteren gezi filmi, yer yer Brezilya, Arjantin, Peru ve Şili’deki “yaşamı” ABD’nin görmek ve yerel halka göstermek istediği gibi tanıtan sahnelerle doludur. Komik papağanlar, neşe dolu sambalar, lüks plajlar ve akılsız çobanlarla simgelenen bir yaşamdır bu.
Walt Disney animasyonları, kültürel bir kapital unsur olarak üretim, semiyotik, izleyiciler ve ideoloji bağlamlarında farklı şekillerde ele alınabilir. Film stüdyolarının sürekli üretimde olan bir kuruluş olması, hükümetle olan organik bağı, çalışan sayısının fazlalığı, Amerikan kültürel yaşamında etkili olan film pazarını harekete geçirmesi gibi sebeplerle farklı boyutlarda analizleri ortaya konabilir. Medyanın manipüle edici özelliğine bir diğer örnek olarak da Walt Disney’i inceler Schiller. Eğlenceyi pazarlayan bir şirket olarak Walt Disney’in amacı her zaman ticari olmuştur. Disney ürünlerinde çatışma yoktur ve kötüler hep bireysel düzeydedir. Dünya mutlu bir yaşamın sürdürülebileceği bir yerdir. Orta sınıfa mensup halinden memnun Amerika portresidir çizilen. Bunlarla amaçlanan, bireylerin toplumsal çatışmalara katılmasını, daha doğrusu çatışmalarda taraf olmasını engellemektir. Kitleler eylemsizleştirilerek pasifize edilirler; eğlence sektörü bu amaca hizmet etmek için vardır. Kitlelerin pasifize olması statükonun gücünün sürmesinin garantisidir.
Walt Disney’in ideolojik yanını eleştirel bir bakış açısı ile inceleyen çalışmaların başında Mattelart ve Dorfman’ın kaleme aldığı “Vak Vak Amca Nasıl Okunmalı?” kitabı gelir.Dorfman ve Mattelart, çalışmalarında Walt Disney dünyasının masum ve dürüst görünüşü arkasında yatan değerlerin emperyalist karakterini ortaya koymaktadırlar. Disney’in çizgi romanlarından örnekler veren yazarlar göre bunlar Amerikan emperyalizminin güçlü bir ideolojik aracıdır çünkü çocukların tüketimi için zararsız bir eğlence aracı olarak sunulmuştur. Walt Disney yarattığı kültür ile kapitalist ve emperyalist değerleri desteklemektedir. Çizgiyle anlatımın basitliği yazarlara çok karmaşık bir olguyu basitçe gösterme olanağını sağlamıştır. Yazarların Walt Disney’e duydukları tepkinin altında, kitabı ABD’ye ekonomik ve kültürel açıdan en bağımlı ülkelerin birinde, Şili’de yazmış olmaları yatar. Kitap Şili’yi bu bağımlılıktan kurtarma mücadelesi içinde yazılmıştır. Tomlinson “Kültürel Emperyalizm” başlıklı kitabında Dorfman ve Mattelart’ın çalışmalarını uzun uzun değerlendirir. Tomlinson, ikilinin çalışmalarını bazı yönlerden eksik bulmuş ve eleştirmiştir. Dolayısıyla bu bölümde Walt Disney her iki eleştiriyi esas alarak incelenecektir. Tomlinson ve Dorfman-Mattelart ikilisinin çalışmaları başvurulan ana kaynakları oluşturur.
Dorfman ve Mattelart’ın önerisi, Disney’in “muhalif bir biçimde” okunması yönündedir. Böylece hikayelerin temelini oluşturan ve hatta belki de Batı kapitalizminin toplumsal ilişkilerini normalleştirip içselleştiren ideolojik varsayımları açığa çıkarmak amacıyla bu masumiyet kabuğunun içine nüfuz edilecektir. Dorfman ve Mattelart’ın ileri sürdüğü şudur:
“Amerikan kapitalizmi, tahakküm altına aldığı insanları, istedikleri şeyin “Amerikan tarzı hayat” olduğuna ikna etmek zorundadır. Amerika’nın üstünlüğü doğaldır ve herkesin yararınadır.”

Kitap, 1971’de Salvador Allende’nin Halk Birliği hükümeti sırasında devrimci sosyalizmin güçlendiği esnada Şili’de yazılmıştır ve bu dönemin devrimci politikasıyla yakından özdeşleştirilen bir eserdir. 1973’te ABD’nin bilgisi dahilinde General Pinochet başkanlığındaki cuntayı iktidara getiren askeri darbeden sonra kitap kamuoyunun gözü önünde yakılmış ve yazarları da sürgüne yollanmıştır. Bundan sonra pek çok dile çevrilmiş olan kitabın İngilizce çevirisi, ABD’de bir süre yasaklanmış, son zamanların anti-emperyalist kültürel eleştirisinin klasiklerinden biri haline gelir. John Berger, kitabın İngilizce çevirisi üzerinde New Society’de şunları yazmıştır: “Bu kitap, sömürgelerin bağımsızlaşması konusunda bir el kitabı haline geldi. Walt Disney’in çizgi romanlarındaki anlamı incelemekte, bu işi hassas ve doğru bir biçimde yaparken küresel bir durumu aydınlatmakta.”
Walt Disney Amerikan ideolojisinin kültürel mitlerine sahiptir ve üretim sürecinin politik bağları söz konusudur. Bu bilgi göz önünde bulundurulduğunda “Animasyon filmleri
sadece birer “boş zaman” eğlencesi olabilir mi?” sorusuna olumlu bir cevap verme olanağı ortadan kalkmaktadır. Bununla beraber,konumuz ile yakından ilgili olan “boş zaman” kavramı
üzerinde düşünülmesi gereken bir konu olarak karşımıza çıkmaktadır. Kapitalizm ile boş zaman arasındaki ilişki karışıktır ve dikkatli olmayı gerektirir. Boş zaman farklı iktidar yapıları için av
sahası haline gelebilmektedir; ideolojik hegemonya ile boş zaman sömürgeleştirilebilmektedir. Baudrillard, zamanın “tüketim toplumu”nun gerçek ya da imgesel bolluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğunu söyler. Zamanın sadece belli bir kültürün kullanımında “boş” hale gelebileceğini hissettirmektedir. Tüketim toplumunda “zaman”ın da “boş” hale getirilerek tüketilebilmesi mümkün kılınmaktadır böylece. Adorno ve Horkheimer herhangi bir zihinsel etkinlik gerektirmedikleri için kültür ortamı ve ürünleriyle kültür endüstrisini eleştirirler. Hollywood ve türevi sayılan Walt Disney, kültür endüstrisinin hizmetindeki araçlar arasında yer alır. Sinema filmleri gibi animasyonlar da gündelik yaşamda önyargılarımızın ve düşünce kalıplarımızın oluşmasına yardım eder. Animasyonun sinemadan farklı, bunu daha “masum” görüntüler eşliğinde yapıyor olmasıdır. Popüler sinemanın tartışılan işlevlerinden olan seyirciye kaçış edimi sunması, animasyonlar için de geçerliliği olan bir durumdur. Kültür endüstrisinin “rahatlamak”, “kafayı boşaltmak” için izlenen “kolay seyirlik”lerinin başında animasyonların geldiğini öne sürmek yanlış olmayacaktır. Tüketim kültürüyle de tamamen iç içe geçmiş olan animasyonların seyirci kitlesinin yaş skalası geniş olduğu gibi, animasyonların tüketilmek üzere piyasaya sürdüğü yan ürünlerin yiyecek içecekten kıyafete uzanan yelpazesi de geniştir.
Walt Disney animasyonları ile üretilen kültür, toplumun değer yargılarını ve düşüncelerini şekillendirmek amacındadır. Bu savı 1940 yapımı “Pinokyo” filmi ile örneklendirebiliriz. Romandan uyarlanan film, adaptasyon esnasında kitabın ana mesajının kaymasına sebep olacak şekilde düzenlenmiştir. Yazarın okura vermek istediği mesaj değişikliğe uğratılmıştır. Filme çekilirken kitapta yer alan zorbalık unsurları ayıklanır, bununla beraber Pinokyo’nun insanlığı ve bilinci kazanma araçları da siliniş olacaktır. Film çocuklara cesur ve güvenilir olmaları gerektiğini öğütler, çocuklar bencil olmamalıdırlar. Fakat bunu yaparken cesareti makro kahramanlığa, bencil olmamayı ise diğerlerini memnun etmeye çevirmiştir. Böylece 1940’lı yılların çocuklarına ve yetişkinlerine aşılanmaya çalışılan itaati sorgulamayan, masum birey modeli oluşturulmaktadır. Walt Disney, bu film ile görünmez politika üretme sürecini açıkça başlatmıştır. Walt Disney, nasıl düşünülmesi gerektiğini öğreten kültürel bir öğretmen haline gelmiştir. Walt Disney’in “kültürel bir öğretmen haline gelmesi” Mattelart ve Dorfman’ın eleştiri getirdikleri noktalardan biridir. Yazarlar, Disney’in kendisini insanların “tohum aşılayıcısı” olarak görmesine şiddetle karşı çıkmaktadır. Onlara göre, Walt Disney “alt edilemez bir hikaye derleyicidir.” Emeği örgütlemeyi ve her şeyden önce düşünceyi pazarlamayı biliyordur. Kapitalist ekonomiye göre hem emek hem de düşünce onun malı durumundadır. Pinokyo ve daha pek çok örnekte olduğu gibi, Disney edebiyattan da fazlasıyla yararlanmaktadır. Gilbert Seldes’in ifadesi ile “efsane ve mitler madeninde” Disney “tecavüzkar soyguncu”dur. Ünlü peri masalları onun olmuştur; Barrie’nin değil onun Peter Pan’ı; Collodi’nin değil onun Pinokyo’su. Disney yayım haklarını tüm amaçlar için çoğu kez önemsiz bir tutar karşılığında saklı tutar. Buna karşılık sahip olduğu mülkleri savunmak için “düzenli bir avukatlar topluluğu” tutmuştur. Bunların görevi, patenti Disney’de olan herhangi bir karakter, teknik ya da düşünceyi kullanan bir kimseyi veya kuruluğu izleyip cezalandırılmasını sağlamaktır.
Walt Disney animasyonlarına baktığımızda, yukarıda geçen eleştirileri haklı çıkaracak kadar çok uyarlamalar olduğunu görürüz. Walt Disney’in uyarlamalar esnasında metinleri deforme etmesi genel anlamıyla rahatsızlık duyulan bir noktadır. Masal, destan, öykü uyarlanan metnin türü ne olursa olsun, metinlerin esas mesajları değiştirilmekte, karakterlerin sunumu farklılaştırılmaktadır. Masallardan şiddet unsurları ayıklanırken, naifleştirilmiş kahramanlar etiketi altında farklılaştırılmış karakterlere ulaşılmıştır. İkinci Dünya savaşı sırasında eğitsel, propagandist canlandırma filmlerde kullanılan masal karakterleri vatansever, cesur, itaatkar, her an vazifeye hazır, devlete karşı sorumluluk sahibi vb. biçimlerle o dönemin görmek istediği birey yapısını temsil etmektedir. Baudrillard, kitsch nesneyi tanımlarken onun söylemdeki “klişe”ye eşdeğer olduğunu söyler. Kitsch, tercihen sözde nesne olarak, yani simülasyon, kopya, sahte, basmakalıp nesne olarak, gerçek anlamlandırma yoksulluğu ve gösterge, alegorik gönderme, uyumsuz yan anlam bolluğu olarak, ayrıntının yüceltilmesi ve ayrıntılar aracılığıyla doygunluk olarak tanımlanır.Her yandan ödünç alınmış (geçmiş, yeni, egzotik, folklorik, fütüristik) ayırt edici göstergelerin nesne düzeyinde endüstriyel çoğaltması, bayağılaştırılmasından ve “kullanıma hazır” göstergelerin düzensiz bir artışından kaynaklanan kitsch’in bu çoğalımı “kitle kültürü” olarak temellerini tüketim toplumunun sosyolojik gerçekliğinde bulur. Kitle kültürü, birbirinden farklı pek çok şeyi “kitsch” haline getirebilmektedir. Walt Disney yapımı Herkül (Hercule) animasyonunda, halk arasında “popüler”lik kazanan Herkül’ün resmi sandaletlere ve bardaklara basılır. Onun resminin basılı olduğu ürünleri kullanmak, Herkül’ün düşmanının yarenleri tarafından dahi istenen bir şeydir. Kişilerin “kitsch”leşmesini normalleştiren bir örnek olarak Herkül incelenebilir.
Walt Disney animasyonlarında “Güzel ve Çirkin”, “Prenses ve Kurbağa”da olduğu gibi; hem isimsel hem de “iyi-kötü”, “içerisi-dışarısı” gibi ikili karşıtlıklar oluşturulmaktadır. Dilde, kültürel ürünlerde ve gündelik yaşamda “biz” ve “öteki” gibi ikili karşıtlığa dayalı bir farkın vurgulanmasının ardındaki niyetin tarihsel süreçlerle birlikte yeniden düşünülmesi gerekmektedir. Sömürgeci söylemin ve sömürgeciliğin etkilerinin modern gibi görünen günümüz dünyasındaki izdüşümlerinin neler olabileceği üzerinde durmak bu konuda kayda değer ipuçlarına ve kültürel kalıntılara ulaşabilmek açısından anlamlı bir çaba olacaktır. Walt Disney’in yarattığı ikili karşıtlıklar, tarihin iktidar açısından idealize edilmesi amacıyla kullanılır. Bu durumu, şişko, çirkin ve açgözlü İngiliz komutan tarafından Kızılderililerin topraklarının işgal edildiği “Pocahantos” animasyonu üzerinden örneklemek mümkün. Pocahantos’ta, medeniyetin timsali olan İngilizler bunu üçüncü dünyaya taşıyacaklardır. Fakat animasyon bize İngilizlerin medeniyet taşıyıcılığını zorbalık olarak gösterir. Kötü komutan doğanın güzellikleriyle kaplı adayı katleden, gösteriş içinde yaşayan sevimsiz biri olarak çizilmiştir. Bir İngiliz Walt Disney yapımı bir animasyonda neden bu şekilde çizilmiştir? Esas hikaye Kızılderili reisinin kızı Pocahantos ile İngiliz –fakat iyi yürekli bir İngiliz- olan Kaptan John Smith’in arasındaki aşk hikayesidir. Bununla beraber, alt hikaye Kızılderililerin zamanında İngilizler tarafından nasıl haksızlığa uğrayıp, aşağılandıklarını anlatmaktadır. Walt Disney neden böyle bir konu seçmiş, İngilizleri “kötü” temsil olarak çizmiştir? Bütün temsillerin ve söylemlerin bir nedeni olduğu, kültür endüstrisinin ürünlerinin tarihi yine “egemen söylem”in
isteği doğrultusunda değiştirme ya da çarpıtma gücüne sahip olduğu üzerine düşünmek gerekmektedir.

Walt Disney’in uyguladığı temsil politikaları sinema ve temsil arasındaki bağın önemini de ortaya koyar.Ryan ve Kellner “Politik Kamera”da ağırlıklı olarak sinemanın ideolojik üretim açısından vazgeçilmez bir araç olduğundan bahsetmektedir. Bunun nedeni, sinemanın da ideolojinin de sıkı sıkıya ilgili olduğu ortak bir noktanın bulunmasıdır; o nokta temsildir. Hollywood ya da Walt Disney, her iki sinema da,kitlelere bir şey sunmadan önce o şeyi kendi temsil süzgecinden geçirir,şu ya da bu biçimde dönüştürerek bir yapıntı sunar. Sinemada gördüğümüz her şeyin arkasında, onu üretenlerin iradesine ait ve temsil biçimine ilişkin bir tercih yatmaktadır ki bütün bunlar bize temsilin önemini bir kere de gösterir. Temsil kültürel ürünlerin çözümlenip değerlendirilmesindeki kilit kavramlardan biridir. Temsil konusundaki çalışmalarında önemli bir yere sahip olan Stuart Hall, kültürün bir mücadele alanı olduğunu söyler.Bütün iktidar ilişkilerine rağmen de bağımsız dinamikleri vardır. Öyle bir mücadele alanıdır ki içinde baskın ve tahakküm edici olan da çekinik ve alttan alta sürdürmekte olan da var olabilmek, ortaya çıkabilmek, etkili olabilmek ya da diğerini bastırmak için sürekli bir mücadele vermektedirler. Farklı dönemlerde çekilmiş Walt Disney filmlerinde herhangi bir olguyu ele alacak olsak, örneğin; kadının, işçinin ya da “siyahi”lerin., tek bir temsil olmayacaktır karşılaştığımız. Dönemin baskın ideolojisine göre, Disney her bir temsili yeniden üretecektir. Bu ideolojinin temsiller üzerinden yükseldiğinin göstergesidir aynı zamanda; toplumsal kurum ve değerlerle, cinsiyet rolleriyle, kişisel varoluşumuzla ilgili yapıtaşları temsilin vazgeçilmez katkısıyla oluşturulmaktadır. Dolayısıyla sinema, ideolojinin idamesine destek veren temsil biçimlerini yeğleyerek hakim ideolojik gerçekliğin yeniden üretilmesine katkıda bulunabileceği gibi, alternatif temsiller aracılığıyla onu sarsmayı da amaçlayabilecektir.
“Modernizm bitmemiş bir süreç olduğu kadar çelişkileri ve karşıtlıkları da kaçınılmaz olarak bitmemiş süreçler olabilir. Tarihin kırıklarının, tatsız deneyimlerin, yenilgilerin, savaşların açtığı çukurların üstünü örten; normal ve ortalama olanın gelişmeci bir doğrusallık mantığı ile kurguladığı bütün modernist ana anlatılar; değişim dinamikleriyle bu kez de postmodernizm denilen bir ana eğilimde bir kez daha temsil ediliyor olabilir. Temsilin yeni formları, modernist üst anlatılar yerine çoğul, çok kimlikli, popüler seçkinin içinden verilerini ya da malzemelerini seçiyor olabilir. Kitle kültürü endüstrisinin oluşmuş mekanizmaları içinden normlarını ve ortalamalarını modernizmin gelişmeci doğrusal hattı yerine, bir çoğulculuk vefarklılıklar hattında uygınlaştırıyor, oradan yaygın ve asli kılıyor olabilir. Elektronik kültürün ve teknolojinin yeni temsil formları böyle bir mantığı kendi epistemi olarak temellendirip; belki de bu modernist mantığın en üst, en yalınlaşmış kertesinde, simülasyon hattı olarak dönüştürüyor olabilir.” Tül Akbal “olabilir” diyerek, yani ihtimal olarak öne sürdüğü bu düşünceler son dönem Walt Disney animasyonlarının yaşadığı dönüşümü anlamada bir fener gibi yolumuzu aydınlatmaktadır. Modernist anlatıların postmodernist anlatılara dönüştüğünü, siyahi bir kızın prenses olduğu “Prenses ve Kurbağa” ya da Rapunzel’in bir uyarlaması olan ve kadın temsilinin daha önce hiç olmadığı kadar güçlü olduğu “Karmakarışık” filmleri bize göstermektedir. Bu filmlerde önceki kötü “öteki”ler iyileştirilmiş, farklılıkları içine alan bir çoğulculuk yaratılmıştır. Fakat bu yaratım yine simülasyon hattına hizmet etmektedir, dikkatle bakıldığında aslında “öteki”nin hep “öteki” olarak kaldığı görülmektedir.
Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin etmektedirler.Biçimsel görenekler, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silerek seyircinin izlediğini içselleştirmesini kolaylaştırırlar. Tematik görenekler ise –eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb.- gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla bağlantılandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Bu göreneklere göre üretilen “ürün”ler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da su gibi yapısal toplum sorunlarının kişisel hayat hikayeleri düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükteki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. “Öteki”ye dair düşüncelerimizin oluşmasında yine temsilin tartışmasız bir rolü vardır. Küresel boyutta etkili olan Walt Disney animasyonlarının ilk dönem ve son dönem animasyonlarındaki beyaz ve siyah temsillerine bakıldığında, iki dönem arasındaki farklar temsil politikaları üzerinden okunabilmektedir. Temsil politikalarının işlerlik kazandığı bir kavramdır “öteki.” Serpil Kırel, Öteki ve Ötekileştirmenin yaşanmadığı bir dünyanın var olduğuna inanmanın bir yanılsama olduğunu söyler. Bu yanılgının sebebi popüler kültür ürünleridir; bu ürünler içinde barındırdıkları düzenlemeler ile farkındalık yerine önyargı oluşturmaktadır. Postman’ın ifadesi ile bu durum dezenformasyona; yanlış, yanıltıcı, parçalı ve yüzeysel bilgilenmeye de sebep olur. Yanlış bilgilenmeye sebep olan bütün temsiller gibi, öteki’ne dair temsil politikaları da profesyonellerce düzenlenmektedir ve medyadaki temsiller aracılığı ile doğallaştırılmaktadır.
Ötekilerin temsili, bunun popüler kültür ürünlerine yansıyışı iktidarın algısına göre şekillenmektedir ve egemen algının direktifleri doğrultusunda başka algıları da şekillendirmek amacındadır. Walt Disney animasyonlarının –ve diğer ürünlerinin- yaygınlığı göz önünde bulundurulduğunda kültürel üretimde ne kadar etkin olduğu anlaşılacaktır. Walt Disney “beyaz”ların ve “erkek”lerin egemenliğinde bir dünyadır, bütün diğer temsillerden önce animasyonlarda erkeklerin ve beyazların üstünlüğü söz konusudur. Mattelart ve Dorfman, Disney’in animasyonlarındaki bu durumun, şirket içinde de geçerli olduğunu söyler.Film ortak bir süreçtir; temelde bir ekip çalışmasıdır. İyi canlandırılmış bir çizgi film pek çok becerinin kaynaşmasını öngörür. Disney’in halka sunduğu görüntü her ne kadar stüdyonun büyük, mutlu ve demokratik bir aile olduğu düşü olsa da,gerçekte düşük ücretli çizerler ve renklendiricilerin (daha çok kadın) en alt basamaklarda olduğu ve canlandırıcıların (hepsi erkek) diğer çalışanlardan beş kat daha fazla kazandığı hiyerarşik bir yapı söz konusudur. Disney animasyonlarındaki merkez karakterlerin, yan karakterlerin, iyi ve kötülere dair yaratılan temsillerin tesadüf eseri ya masum olmadığı üzerine düşünülmelidir. Tomlinson, Dorfman ve Mattelart’ın kaleme aldığı “Vak Vak Amca Nasıl Okunmalı?” kitabı ile ilgili bir karara varmanın güç olduğunu söyler. “Dikkatle yapılmış akademik bir çalışma değildir” Tomlinson’a göre, “siyasi bir tercihi bilinçli olarak yansıtan, polemik olduğu aşikar olan bir eserdir.” Kitaptaki analizler kaba değildir, fakat David Kunzle’un da belirttiği gibi, “öfkelidir, alaycıdır ve siyasi hırs içerir.” Amerikan tüketici-kapitalist değerlerinin ideolojik etkisinin analizi olduğu kadar onların reddidir de. Bununla beraber “Amerika” ve kapitalizmi “sınıf düşmanı” anlamında tek bir kategoriye sokma eğilimdedir. Kitabın üretiminin yer aldığı özel bağlamdan kaynaklanan bu özellik dolayısıyla, onu kültürel emperyalizmin işleyişi üzerine tutarlı bir görüş olarak ele almak pek mümkün değildir. Yine de kitapta, bu işleyen emperyalist mekanizmaların zımni bir modeli mevcuttur ve bu model, “emperyalist metnin” ideolojik gücü şeklindeki bir ana kavrama dayanır. Kitapta, iki temel kuramsal hamle vardır: emperyalist ideolojinin teşhis edilmesi ve bunun sonuçlarının kurumsallaştırılması.

En önemlisi birinci hamledir,Dorfman ve Mattelart, çizgi romanlardaki ideolojik temaların bir dökümünü yaparlar: para saplantısı ve “içten gelen, zorlayıcı bir tüketicilik”; zenginlik kaynağı olan ve bu zenginliği Batılı maceraperestlerce “ele geçirilmeyi bekleyen” “egzotik” ülkelere (yani Üçüncü Dünya’ya) sürekli olarak atıfta bulunulması; Üçüncü Dünya uluslarının kültür ve ırk bakımından belli basmakalıp ifadelerle (özellikle de bu ülke halklarının çocuklaştırılarak) sunulması; kapitalist sınıf ilişkilerinin doğal, değişmez ve ahlaken meşru gösterilmesi; doğrudan anti-komünist ve karşı devrimci propaganda; kadınların basmakalıp ve zayıf bir konumda ele alınması, vs. Baudrillard’ın kitle iletişim araçlarının ideolojinin sadece taşıyıcısı değil, yaratıcısı da olduğu düşüncesinin haklılık payını kanıtlamaktadır. Tomlinson’a göre yazarların yorumlarının gerçekçidir ve“politize” olmuş okuyucu için itici güce sahiptir. Fakat yorumun doğası gereği fikir ayrılığı daima olasıdır. Kitap, Disney çizgi romanlarının kendi kendini temsil tarzıyla uyuşmazlık olarak anlaşılmaktadır. Fakat Dorfman ve Mattelart’ın yorumu hiç şüphesiz pek çok çocuğun, hatta muhtemelen çoğu yetişkinin, “masumane” okumasından farklı olacaktır. Disney çizgi romanlarını eleştiren diğer kişilerin meseleleri farklı gördüklerine dair kesin deliller de vardır. Martin Barker’ın son zamanlarda yaptığı gayet ilginç bir inceleme, Dorfman ve Mattelart’ın ana temalarından birinin, Donald’ın “Varyemez Amca” karakteriyle ifade edilen para saplantısının, farklı eleştirmenlerce ne kadar farklı yorumlandığını da ortaya koymaktadır. Dorfman ve Mattelart, Varyemez Amca’yı kapitalist sınıfın örgütlü gücünü milyoner bir cimrinin “acınacak derecede duygusal yalnızlığı” arkasına gizleyen bir araç olarak okumaktadırlar. Varyemez amca tahakkümün gerçek mekanizmalarını el değmemiş halde bırakmak için yaratılmıştır. Varyemez amcaya saldırılması, kapıdaki bekçiyi yere sermek gibi göle görülebilen fakat ikincil bir belirtidir; ve amaç, Disney şatosundaki diğer yurttaşlarla yüz yüze gelmemektir.
Yazarların bu metni okuyuş tarzları Marksist çizgidedir. İdeoloji, kapitalizmdeki toplumsal ilişkilerin –yani sınıfsal yapının- gerçek yüzünü gizleyip “gizemleştirme” görevi yapmaktadır. Servetin bazı ellerde toplanması doğal gösterilir ve servetin gücü, buna sahip olan “milyoneri” zararsız, eksantrik bir birey olarak göstermek suretiyle gizlenir. Fakat konu hakkında farklı yorumlar da mevcuttur. Yorumlardan biri Varyemez’i “para fetişizminin” saçmalığının bilinçli bir yergisi olarak görür; bir diğeri bunu hikayelerde “kapitalizmin yapay eleştirisi” olarak değerlendirir ve Varyemez “kapitalizmin rekabetçisi aşamasındaki burjuva girişimcinin keskin bir paradosidir.” Bir üçüncü yorumcu ise bütün bu para söylemini, hikayelerde “insanların kendilerini aldatıp yok etmeleri” temasının bir alt ögesi olarak görür. Barker’ın ifadesi ile “bilgi aynıdır, fakat dört farklı biçimde yorumlanır.” Disney’in çizgi romanlarının konusu aslında küçük tüylü hayvanların komik amcaları tarafından altın arayarak macera yaşamak üzere Işıldayan-İnka, Aztekya veya Krizistan gibi hayal ürünü ülkelere gönderilmeleri değildir: bunlar, anlatıda saklı olan kapitalist-emperyalist dünya görüşü hakkındadır. Disney’in son derece “masum” görünümlü karakterlerini Dorfman ve Mattelart “suçlu” bulmaktadır. Barker’a göre ise “bu karakterler suçlu ya da masum olarak değerlendirilemeyecek kadar karmaşıktırlar, çeşitlilik arzederler.” : “Latin Amerikadakiler de dahil olmak üzere okuyucularıyla, karmaşık bir “mukavele” yapıyor görünmelidirler. Bu, kesinlikle doğrudur. Neticede Dorfman ile Mattlelart’ın yorumlarında önemli olan şey, bu yorumların edebi-eleştiril değeri değil, sosyo-ekonomik analizlerinin doğruluğu da değil, alelade okuyucunun çizgi romanları nasıl okuduğu sorusudur; yani, metnin ideolojik sonuçları olup olmadığı, varsa bunun nasıl oluştuğudur.
Tomlinson’un görüşü, tespit ettikleri ideolojinin Şili’de alelade okuyucular üzerindeki sonuçlarını inandırıcı bir şekilde açıklamadıkları sürece Dorfman ve Mattelart’ın çalışmasının,
“emperyalist metnin” politize olmuş bir okumasından ibaret olacağı, kültürel emperyalizm hakkında herhangi bir sav oluşturmayacağı yönündedir. Etki konusunda bir çeşit görüş ileri
sürmektedirler fakat bu yeterince geliştirilmemiştir.
“Amerikan rüyası nasıl dolaşmaktadır dünyayı?” Dorfman ve Mattelart bu soruyu “Bizim ülkelerimiz hammadde ihraç eden, üstyapı ve kültür ürünlerini ithal eden ülkelerdir.” sözleri ile cevaplar.
Disney gibi kültürel ithal malların genel bağımlılık çerçevesi içindeki yerini vurgulamaktadırlar Tomlinson ise, Dorfman ve Mattelart’ın cevabının bu durumun yabancı kültür metinlerinin mevcudiyetini açıkladığını fakat sonuçlarını henüz açıklayamadığını söyler. Yazarlardan aldığı şu ifadeye yer verir:
“Tek ürüne bağlı” ekonomilerimizin ihtiyaçlarını karşılamak ve kentlere araç-gereç sağlamak için biz bakır yolluyoruz, onlar da bakır çıkarmak için makine ve tabii Coca Cola yolluyorlar. Coca Cola’nın arkasında bir beklentiler ve davranış biçimleri üstyapısı ve bunlarla birlikte de bugünün ve yarının toplumuna ait belli bir görüş ve geçmişin de bir yorumu yatar.
Dolayısıyla, ithal edilen kültür ürünleri –Kola, Disney- Amerikan kapitalizminin tüketim kültürünün değerlerini bir şekilde “içerir” ve iyi yaşamın bir yorumunu da sunar. Fakat, bu kültür ürünlerinin içerdikleri değerleri ve “sundukları” görüşü nasıl etrafa yaydıklarını henüz görememekteyiz. Tomlinson bu konuda yapılan açıklamanın okuyucuda hayal kırıklığı yarattığını öne sürer:
”Az gelişmiş halklar çizgi romanları ikinci elden, yaşamaları gereken ve yabancı güç merkezleriyle ilişkilerini belirleyen talimatname olarak alır. Hassas bir konu olan ideolojik etkiler konusuna gelince Dorfman ve Mattelart, medya metninin güdümleyici gücünü sorunsallaştırılmamış bir kavram olarak sunarlar. Amerikan çizgi romanlarının okunmasının, reklamlarının görülmesinin, varlıklı yanki hayat tarzını yansıtan filmlerin seyredilmesinin dolaysız pedagojik etkisi olduğunu sayede varsayarlar” der.
Tomlinson. Dorfman ve Mattelart metinlerin üzerine eğilmektedir fakat bu esnada kurumları göz ardı ederler. Kültürel emperyalizme bu yaklaşımdaki herhangi bir ilerleme, metinle izleyici arasındaki ilişkiye bağlıdır. Guy Debord, gösteri dağıtıcısı toplumun az gelişmiş bölgelere yalnız ekonomik üstünlüğü ile egemen olmadığını söyler. Onlar üzerinde bir gösteri toplumu olarak de egemenlik kurmaktadır. Modern toplum maddi temelin henüz olmadığı her yeri, tüm kıtaların toplumsal yüzeyini göze ve düşe seslenerek işgal etmektedir. Debord’un bu görüşleri, Amerikan yaşamı ve kültürünün bir taşıyıcısı olarak Walt Disney’in görevinin ne olduğunu anlamamızda bize yardımcı olur. Göze ve düşe seslenen Walt Disney, Amerika’nın işgaline yardım etmektedir
aslında.
“Devlet başkanlarının adları değişiyor, Disney’inki ise hep tahtında.” der Mattelart ve Dorfman. Yazarlara göre, kitle kültürünün üzerinde yeşerdiği, sözde evrensel, mekân ve eleştiriüstü
“masumiyet” gibi bazı mitleri dünyaya aşılamada herkesten fazla katkıda bulunmuştur Disney. Fakat sonunda ABD’nin siyasal “masumiyet” maskesi düşürülüp, gizlediği gerçek belirli alanlarda halkın gözü önüne serilmeye başlanmıştır.Ancak, Büyük Amerikan kültürel masumiyet “düşü” dünya çapında hayal-gücünü hâlâ tutsaklığında bulundurmaktadır. Yazarların eleştirdiği noktalardan biri de, Disney üzerine yapılan çalışmaların, Disney ürünlerinin “saf eğlence” için yaratıldıkları gerekçesiyle toplumsal olarak zararsız oldukları yanılmasına düşmeleridir. Animasyon sinemasının mucidi Walt Disney değildir, yine de genel seyirci kitlesi için animasyon sineması “Walt Disney” adı ile bütünleşmiştir. Disney’in film yapım sürecinde çizim işi ile doğrudan ilgilenmeyip işinin temelde prodüktörlük ve girişimcilikten ibaret olması da, bu durumu daha ilginç kılmaktadır. Bu çelişkili durum, Disney’in kısa süre içinde inşa ettiği belirgin tarzla açıklanabilir. Walt Disney, stüdyonun başında bir kontrol mekanizması işlevi görmektedir ve kendi bakış açısının, dönemin yetkin animatörlerinin kaleminden animasyon filmine dönüşmesini sağlamak amacındadır.
Çizilen toplumsal farklılıklar, ırklara dair olumsuz tasvirler, kadının konumunun düzenlenişi dikkatle incelenmesi gereken noktalar arasındadır. Dorfman ve Mattelart, Disney ürünlerinin ve bunların tüm dünyadaki etkilerini incelemektedir. Yazarların dikkat çekici gözlemlerinden bir tanesi de şudur: Disney karakterleri arasında saptanan ilişkiler Disney sanayisindeki çalışma düzeni ile benzerlikler göstermektedir. Disney’deki düzen,içinde barındırdığı sanatçıların şirket dışında bir övünç duyması ve ün kazanmasını önleyici niteliktedir. Sözleşme imzalandığı an, sanatçının düşüncesi Disney’in düşüncesi olur. Disney her açıdan onun sahibi ve yaratıcısıdır. Sözleşmede şunlar yazılıdır: “… çizgi-hikaye kitaplarımız için hazırlanan bütün sanat çalışmaları kiralanmış çalışmalar olarak kabul edilir ve bundan dolayı tüm amaçlar için yaratıcısı biz sayılırız.” Şirketin başarılı bir canlandırıcısı Oscar kazandığında sahneye ödülü almak için çıkan kişinin Disney olması, yazarların eleştirilerini destekleyen bir diğer bilgidir.

Walt Disney’in yaşantısına dair bilgiler, ürettiği filmleri daha iyi anlamamızı sağlar. Mattelart ve Dorfman, Disney’in geçmişini ele alırken yine eleştirel ve ağdalı bir dil kullanırlar. Halk arasında Disney miti yalnız ürünleri ile değil aynı zamanda kendi kaleme aldığı özgeçmişi ve kişisel anlatımlarıyla örülmüştür. Disney, kişiliğini hiç bir zaman işinden ayırmamıştır. Mattelart ve Dorfman’a göre,Disney’in abartarak anlatmayı sevdiği yaşamına yön veren bazı olaylar, yazılan özgeçmiş hikâyeleri ve röportajlar halkın Disney imajına katkıda bulunmuştur. Bu imaj bireylerin kendi imajlarıdır aslında ve üstün bir Kuzey Amerikalı imajı oluşturmaktadır, çünkü Disney. Seyircilerinin büyük bir bölümü kendi yaşamlarını onun düşündüğü gibi düşünmektedir. Onun masumiyeti onların masumiyetidir; onun gerçeği kabul etmeyişi onların gerçeği kabul etmeyişleridir. Bekleyişleri onunki ile aynıdır; onlar da onun gibi yaşama yoksul olarak atılmışlar ve varlıklı olmak için çok çalışmışlardır. Eğer o varlık sahibi oldu da onlar olamadıysa, eh, şans onlara gülmemiştir.
Walter Elias Disney 1901’de Şikago’da doğdu. Dört yaşındayken, marangoz ve küçük yapı müteahhidi olarak çalışan babası yeterli kazanç sağlayamadığı için Missouri’de Marcelıne yakınında bir çiftliğe taşındı. Sonraları Walt, bu çiftlikteki yaşamını yüceltip onu kötü dünyadan bir kaçış olarak, bir çeşit cennet gibi anımsayacaktı çünkü babasının “erkek çocukların belli bir yaşa geldiklerinde büyük kentin kokuşmuş etkilerinden uzaklaştırılıp kırların sağlıklı havasına getirilmeleri gerektiği” düşüncesini taşıyordu. Ancak dört yıl başarısız çiftçilikten sonra Elias Disney toprağını sattı ve aile kente döndü — bu kez Kansas City’ye. Okuldaki çalışmalarına ek olarak sekiz yaşındaki Walt babası tarafından gazete dağıtıcısı olarak zor ve ücretsiz bir işe koşuluyordu. Sabahları üç buçukta kalkıp saatlerce karanlık, karlı sokaklarda yürüyordu. Bunların anısı bütün yaşamı boyunca peşini bırakmadı. Babası onu sebepsiz yere kayışla dövmek alışkanlığı edinmişti. Walt “onu eğlendirip, mutlu kılmak için” sesini soluğunu çıkarmazdı. Bu cümle çocukluğunun ezici gerçeğiyle yüz yüze gelmemek için bir yetişkinin bilinçli çabasını akla getirmektedir.
Walt Disney’in anılarında küçük kız kadeşi gibi annesi belirgin olarak yoktur. Üç büyük erkek kardeşı ise evden kaçmışlardır ve Walt ünlü olduktan sonra anne ve babası da dahil olmak üzere Roy dışında aileden kimseyle alış verişi olmamıştır. Kendisinden sekiz yaş büyük olan kardeşi Roy iş hayatı boyunca malî menajeri ve baştan beri bir anababa simgesi, hatta onların yerini alan amca simgesiydi. Asıl anne babanın, özellikle de annenin çizgi-hikâyelerde olmayışının ve annelerin başlangıçta veya olaylar sırasında öldüğü veya üvey anneler olarak görüldüğü (Bambi, Pamuk Prenses ve özellikle Dumbo) filmlerin Disney için bir kişisel anlamı olsa gerek. Tema dünya halk edebiyatında sürekli olarak görülür ama Disney’in ele alış biçimi bize bunun ötesinde 20. yüzyıl burjuva kültürü hakkında çok şey anlatabilir. Disney çizgi hikâyelerine özgü olarak anne, yalnızca teknik açıdan eksik değil, kavram olarak da eksiktir. Disney’in anne babasından hoşnutsuz olması, kendisi tarafından dile getirilen bir durum değildir. Dorfman ve Mattelart, Disney’in hiçbir zaman itiraf etmediği acılarından ve toplumsal gerçeklerden çalışmalarıyla kaçtığını düşünürler. Kendi çocukluğundan nefret eden bir kişinin filmlerinin ve eğlence parklarının çocuklar değil de öncelikle yetişkinler için düzenlenmesinde ısrar edişi; Disney Diyar’ına gelen her çocuk başına dört de yetişkinin düştüğünü gösteren istatistiklere sevinişi ve en iyi çocuk filmi için aldığı ödüllerden yakınışı Dorfman ve Mattelartiçin düşüncelerinin dayanaklarını oluşturan örneklerdendir.
Dorfman ve Mattelart’ın gösterdikleri gibi Disney çizgi-hikâyelerinde çocuk, gerçekten yetişkinin endişeleri için bir maske, yetişkinin bir öz imgesidir. Çoğu eleştirmen Disney’in çocukluk ruhunu ve sorunlarını ya da “gerçek çocuğu” pek az hatta hiç anlamadığı görüşünde birleşirler. Disney’in dünyası bir erkekler dünyasıdır. Hele önemli mevkilerde kadınlara kesinlikle yer verilmez. Disney, “kızlar beni sıkarlardı, hâlâ da sıkarlar” diye rahatça itiraf etmektedir. Walt, eşi Lillian Bounds’u herkesten az parayla çalışmaya razı olduğu için işe almış ve (kardeşi Roy evlenip taşınınca) yeni bir oda arkadaşı ve aşçıya ihtiyacı olduğu için onunla evlenmiştir. Disney’in kaçtığı bir diğer unsur da doğadır. Dünyanın en tanınmış doğa filmlerini yapan, çalışmaları doğal köylü yaşamının saflığına dönüşe duyduğu özlemi dile getiren bu kişi kent dışına gitmekten bile kaçınırdı. Evinin bahçesi demiryolu rayları ve kalaslarla doluydu (büyük yan uğraşıydı bunlar). Doğayla yalnızca onu ehlileştirmek, denetim altına almak ve temizlemek üzere ilgilenirdi. Disney Diyarı ve Walt Disney Dünyası onun, çevresini tümden denetim altına alma özleminin anıtlarıdır ve yaşamının sonunda Kaliforniya’nın Mineral King’deki el değmemiş en güzel dağlarının büyük bir bölümünü 35 milyon dolarlık yatırımla büyük bir eğlence parkına dönüştürmeyi tasarlıyordu. Hayvanların veya yabanlığın insana benzemeyen özel yönlerini dikkate almazdı, doğayla, yalnızca onu insanlaştırmak üzere ilgiliydi.
Disney’in amacı, Dorfman ve Mattelart’a göre, geçmişi şimdi, şimdiyi de geçmiş kılmak, her ikisini de geleceğe yansıtmaktır. Bugünün olduğu gibi yarının da patentini çıkarmıştır. Çünkü, basındaki dille “yarını bugünden gerçekleştirmiş” ve “geleceği şimdiden yaşamamızı sağlamıştır”. Onun geleceği şimdi Orlanda, Florida’daki Walt Disney Dünyası’nda biçimlendirmektedir. Manhattan’ın iki katı büyüklüğünde, zamanında el değmemiş olan bir bölge üzerinde kurulmuş bir eğlence parkıdır bu ve daha ilk yılında 10.7 milyon ziyaretçi çekmiştir (her yıl başkent Washington’u ziyaret edenlerin sayısı kadar). Kendi yasalarıyla eyalet içinde eyalettir Disney Dünyası. Dünya’da beşinci büyüklükteki denizaltı filosuyla övünür. Disney parkları, “gelecek” düşlerini ve çizgi-hikâyelerin “eğlencesini” kapitalist “gerçeğe bir adım daha yaklaştırdılar. “Dünyanın en mutlu yeri olan Disney Diyarı’nda” der Halkla İlişkiler Bürosu, “çoğunlukla size olan düşmanlıklarını gösterecek ‘yırtıcı’ hayvanlarla ve yerli ‘vahşilerle’ karşılaşabilirsiniz. Serüven ülkesindeki siperlerden Kızılderililere ateş edebilirsiniz.” Bu arada, gerçek dünyada “vahşiler” karşı-savaşlarını vermekteler.
Yararlanılan Kaynaklar
Ayşe Dilara Okuyucu, Son Dönem Walt Disney Animasyon Filmlerinde ”Öteki”nin Temsili
Yasemin Kılınçarslan,II. Dünya Savaşı Döneminde Amerikan ve Sovyet Propagandist Canlandırma Sinemasının İdeolojik ve Sanatsal Karşılaştırmalı Analizi
Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu
Armand- Michele Mattelart ,İletişim Kuramları Tarihi
Özge Samancı, Animasyonun Önlenemez Yükselişi
Nejat Ulusoy, Melez İmgeler
 
 
*Bu çalışmanın tüm hakları, Ayşe Dilara Okuyucu’ya aittir.
*Bizimle iletişim kurmak için: kenandabirkuyu10@gmail.com

Ömer Burak Karatay

Yazan Ömer Burak Karatay

Uzun zamandır bildiklerini siz değerli kullanıcılarımıza aktarmaktan mutluluk duyan, araştırıp öğrendikçe bu siteye yazıp diğer insanların da bilgilenmelerini sağlamaktan zevk alan bir yönetici ve yazar. Ekonomi alanındaki gelişmeler / bilgilendirici metinler için www.ekodemi.com'a davetlisiniz. Bizlere her türlü fikir, istek ve şikayetlerinizi admin@kenandabirkuyu.com üzerinden; markalarınızı değerlendirmek ve binlerce tekil kullanıcıya reklamınızı yapmak için reklam@kenandabirkuyu.com adreslerinden benimle iletişime geçebilirsiniz.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Ermeni Meselesi Ve Dünden Bugüne Ermeni Terörü

Türkiye'de Enerji Kaynakları, Enerji Arzı Ve Enerji Talebi